李世鹏/文
一、形成于20世纪以来的几种戏剧观
就中国戏剧史而言，20世纪所褒扬的戏剧观念对中国戏剧是一次史无前例的冲荡。虽然历史上也曾出现过宋明理学中的非生命观念与明代后期以反儒为旗帜的生命观念的冲击，但以李贽、王畿高扬人的本体、本心、本性的旗帜，却使中国戏剧避免了成为桎梏人性的陈腐的说教工具，直接对当时以至后来的戏剧理论和戏剧创作产生了巨大的影响。〔1〕(P.11页)但是这一状况在20世纪却发生了惊人的转变，产生于19世纪中叶，显现于20世纪初的“西潮东渐”以及出现于20世纪50年代以“文化大革命”为极端表现形式的“极左”文化方针这两股思潮，对中国戏剧所形成的冲击几乎是毁灭性的。这两股思潮虽然发生在不同的年代，举着不同的旗帜，但一个共同的特点是借助于中国戏剧的广泛社会影响，把它当作改造社会的一种工具。我们看到，整个20世纪的中国戏剧活动完全是在一种泛政治化的历史背景下展开的。在此过程中，中国戏剧的自在衍生状态被打破，它延续了千年的艺术自律遭到空前漠视，各种纯政治学的或社会学的批评标准给它打上了庸俗社会批评学的胎记。质疑传统，法本西方，关注意识形态诉求，漠视民众文化需求的错误戏剧观念不仅至今没有得到清理，而且始终占据着戏剧创作和演出的中心舞台。正是处身于这样一种涡流中的古老东方戏剧，它在西方异质戏剧和主流意识形态的交互作用下，遭遇了千年厄运，开始走向式微，其所带来的灾难性后果不能不令国人深思。
二、20世纪戏剧观对剧团的影响
1、政府主导戏剧政策，演出市场失去了选择性
建国伊始，全国各地民营戏班通过政府的“改制”逐渐由原来的“戏班”变成了“剧团”。这样的变化使得艺人们从最初必须依靠自己的演艺活动谋生变成了政府编制内可以旱涝保收的“文艺工作者”。从理论上讲，因为他们拥有了各方面的保障，将会避免过去在演出市场上时刻面临的由同行们带来的商业竞争压力。照理，艺术上的快速提高是可以有很大的期待的，然而实际情况却并不如人意，这些失去了市场竞争压力的演员，实际上大部分自然不自然地丧失了在艺术上不断进取的原动力：一方面，由于演员的演技在不断下降，加上演出的高度城市化集中现象，使得戏剧演出日渐脱离民间演出的原始土壤；另一方面，剧团因为受到政府政治和经济两方面的控制，它完全没有太多的可能去顾及一般民众的审美需求。无论是新剧目的创作，对传统剧目的改造无不体现出政治化的强烈要求。从国家发展大局看，虽然我们不能说，政府对戏剧市场的包办就是背离了大众的立场，但我们仍然可以从另一个角度证明，市场选择比之政府主导更能体现人民大众的艺术需求，更可以比国营剧团有能力培养稳定的观众群。改革开放以来，政府的功能在经济领域已经从一个向人民提供消费品的供应者身份转变为一个市场的监督者，但在文化领域这样的身份转变却进行得比较迟缓。虽然早在全国第四次文代会上，邓小平就提出了“文艺不再为政治服务”的口号，历届政府也充分体认到了这一重要的大众娱乐要求。然而在戏剧领域，剧团的国家化程度仍然很高，文化主管部门仍然不合时宜地担任着文化市场消费品的直接提供者——他们不仅要对剧团创作进行意识形态方面的严格审查，而且常常粗暴地要求剧团的创作去迎合某个政治场合或者某个政治领导人的艺术趣味，完全不考虑广大民众的内心需要。在这样的文化理念主导下，戏剧的娱乐功能已经被无限膨胀的政治功能所消解。
2、写实剧粉墨登场，传统戏剧形式受到强烈质疑
从本质上讲，任何一种艺术形式不可能永远停留在一种状态上面对其受众群，没有革新的艺术是不存在的，也是注定要灭亡的。但20世纪中国戏剧的改造不是基于一种艺术自觉，而是基于文化艺术领域的“他者中心”的立场。它集中表现为本土文化对西方艺术的一种强烈痴迷，在文化心理上把本土文化视为弱者，而渴望为强者所同化。像20世纪中国新文化运动的旗手胡适就把中国传统戏剧的许多表演精髓如脸谱、嗓子、台步、武把子等统统归为“遗形物”。他说“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望”。〔2〕（P.505页）受其影响，“国剧改造”运动不仅涉及内容方面，更深入到了艺术表现手法和形式等各个层面。要求戏剧创作放弃小剧目转而创作有气势，适合剧团大舞台表演的大剧目；要求本土戏剧的表演在一定程度上放弃原有的成熟程式和虚拟化的表现手法，转而更多地接近于模仿日常生活行为；要求对戏剧舞台的服装、道具、尤其是舞台置景的改造，要使之不断背离传统而更偏重于写实；要求把古老的唱腔和韵白改造为口语化的念白加唱的话剧模式；要求舞台剧引进西方流行的“导演制”模式和“导演中心制”的创作体制……这样的变化从那个时代一直发展到今天始终没有得到改变。我们不能否定这一改革历程中那些对于戏剧艺术多方面的正面影响和作用。然而，它给中国戏剧带来的负面影响却远大于它本身所具有的正面影响。首先，它使得戏剧界对于传统的关注不够，或者很片面，导致基层剧团很少演出传统经典剧目；另外，对于民间的小剧种挖掘保护不够，致使许多宝贵的民间小戏濒临灭绝。应该说，中国戏剧传统遗产的丰富程度是远远超出一般人的想象的，发掘与保护这份遗产也就需要超乎寻常的努力。现在的剧团主要从事现代戏的创作和演出工作，对于传统戏剧的态度不以为然。一方面他们认为挖掘整理、抢救保护传统戏曲这些工作是文化管理部门的事情。另一方面他们认为那些古老的传统不可能受到当代观众的青睐。而文化管理部门在举国上下抓经济建设的今天，也因为资金、观念的问题而无能为力、无所作为。在我所工作的商洛市，上世纪70年代以前曾经是民间戏曲矿藏最为丰富的地区之一，因而拥有“戏剧之乡”的美誉。但由于受到戏剧现代化、追求大剧目、发展大剧种观念的影响，一些原本地方性很强、艺术特色鲜明、市场潜力巨大的剧种剧目在文化管理部门的主导下逐渐淡出戏剧舞台，至今已濒临消亡。像本地剧种“商洛道情”，我在承担陕西省一项地方戏剧科研项目的田野考查过程中，在丹凤县基层剧团采访过一位名叫李万林的老艺人。他在谈及“商洛花鼓戏”通过首批国家级非物质文化遗产保护名单时，感慨“商洛道情”作为一种更有地域性文化精髓，更有深厚戏剧传统的剧种而未能列入保护名单是一种巨大的损失和遗憾。老人已身患重病，对中国戏剧的忧虑之情溢于言表。他所在的丹凤县剧团已名存实亡，唯一的剧院也正在被改造成商场。他认为政府不应听任基层剧团被商业行为挤占，民间小剧种应该和大剧种一样受到文化主管部门的高度重视。的确，在商业大潮滚涌的今天，民间小剧种尽管没有大剧种那样高度的社会效应，但有一点却是不争的事实：由于历史上的种种原因，那些因为没有得到集中挖掘或者因为一时间没有出现获奖作品而产生必要社会影响力的小剧种，它的文化地位和潜在的艺术价值一点也不比那些大剧种差——毕竟，在戏剧史上每一个大剧种的产生都是经过创作者对小剧种精心雕琢而发展壮大起来的。
3、戏剧创作、演出漠视大众审美需求，片面追求贵族趣味
20世纪以前古老的中国戏剧之所以能够历经千年而从未脱离广大群众的精神世界，除了它本身承载的深厚文化积淀以外，更重要的是它通过娱乐这一纬度建立起来的与大众的精神联系。49年以前，中国戏剧的活动以草根阶层为主，以散布于民间的班社为主要载体自主地活跃于民间。无论是创作、演出内容、演出的形式等都以娱乐大众为目的，没有或者很少受到意识形态的干预。在剧本创作方面，以历史、民间传说和百姓生活为题材内容，贴近百姓生活，深受群众喜爱；在音乐创作方面，以民间歌曲、小调结合地方语言为素材，曲调、语言力求表现出鲜明的地方性特色，折射出一方百姓在某个历史时期共享的音乐审美趣味；在演出剧目方面，呈现出多元文化内容：有弘扬“忠孝节义”的思想，有迎神赛会、驱鬼祈年的各种群众性活动，有密切联系民众与社会、以爱国救民为核心的新思想；在艺术形象上，有传统的“才子佳人”、“英雄豪杰”，也有“贪官污吏”、“布衣小民”等等不一而足；在演出形式上，以民间戏班为主要组织形式，农闲演出，流动作场……这些上世纪50年代以前的中国戏剧之所以没有出现衰退的现象，归结起来，主要还是得益于艺术的自律在全社会受到的宽容和尊重，使得中国戏剧能够完全依照市场的选择、依照大众的艺术审美情趣自然发展。它虽然和今天的国营剧团比较似乎缺少了大的场面、艺术的所谓“精致”和“高雅”。但站在艺术的民族性立场和娱乐功能上看，它是真正走进了草根阶层精神世界的艺术——代表了大众的审美趣味和精神力量。
然而，20世纪50年代以后这种状况却发生了突变。受到“文以载道”和解放初期浓厚的政治气氛的影响，中国戏剧受到政治和道德两方面的强力控制。伴随着戏剧团体逐渐被纳入党政宣传部门管辖之内，它的政治与道德教化功能被置于所有功能的核心。政治局势的变化也就时常对戏剧艺术的内容、形式及风格的变化产生着决定性的影响。就艺术风格而言，由于受到苏俄文化艺术的影响，戏剧理论界机械地照搬欧洲17—19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮：反对戏剧商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员、导演、音乐、舞美突出个性化的表现，在艺术上追求艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，表现出十分浓厚的精神贵族艺术观。受这种狭隘艺术观的错误引导，国营剧团长期以来很少关注戏剧的市场作用，最终导致戏剧逐渐丧失了与观众的互动，加上国营剧团由于长期受到市场经济的冲击和体制改革滞后的影响，多数剧团已经很少下乡演出。即使少量有能力下乡的剧团还要受到大舞台、大剧目与民间演出场地、运输不便等种种技术矛盾因素的影响。另外还要受到文化管理部门对于演出剧目的严格过滤。而最可悲的是他们的演出却常常遭遇百姓的冷落——因为他们演出的剧目早已背离了戏剧的传统审美属性，已经变得不再是符合广大民众审美趣味的艺术了。
4、传统表演技巧失传、表演水平下降
中国戏剧目前的表演技巧、表演水平和20世纪50初期以前比较，已经下滑到了令人堪忧的境地。归结起来，影响的因素主要集中于剧团体制和意识形态两个方面。从体制上看，首先，在“三改”①以后，名老艺人的地位严重下降，是影响表演技巧传承的重要原因。它主要表现在：一方面青年演员受到新文艺思潮的影响，已经不注重传统技法，甚至认为传统技法是过时的表现手段。另一方面，由于在表演团体里，旧的师徒关系模式被解除，每一个演员的工资收入水平及地位实际上是平等的，老艺人和年轻演员的关系一直没有处理好，导致戏剧传统的失传。其次，“三改”以后的国营剧团在体制上缺乏让演员不断提高其表演水平的激励机制。客观地讲，在一个市场化的环境里，艺术家通过自己的表演能力和艺术影响力获取应得的报酬，是再天经地义不过的事情了。但在那个泛政治化的社会环境里，个人的权利不可能受到足够的尊重，换言之，每一个演员的报酬都应该符合“大锅饭”的原则。这样做的结果是挫伤了艺人的艺术创造热情和积极性，使演员们在艺术上变得固步自封，多数老艺人不愿意把自己的技艺传授给他人，青年演员也在继承传统表演技巧和手法上缺乏主动性。两代人关系紧张，表演艺术传承难以正常进行。另外，由于在剧团里演员完全变成了政府编制内旱涝保收的国家干部，失去了市场竞争压力，演员们也就失去了在艺术上不断进取的原动力。学习传统表演技巧、提高自己的表演水平对他们来说，已经变得不那么重要了——因为，在一个否定传统、强调艺术首先要为政治服务的现实环境里，传统表演技巧不可能拥有生存与发展的价值和空间，戏剧表演水平出现下滑甚至完全失去其传统特色只能是一种历史必然。
从意识形态作用方面看，对戏剧表演水平下滑影响较大的还有50年代政府的“禁戏令”和“推陈出新”这两个戏剧政策。关于“禁戏令”，是指文化部分别于1950----1952年和1980年下发的《关于制止上演“禁戏”的通知》。这个发生于上世纪中叶的文化事件因为其时间跨度长、影响深刻，因而成为影响戏剧发展历程中具有连续性的、贯穿始终的禁令。它主要是政府出于政治的需要和科学的价值取向而禁止基层剧团上演一些带有“迷信”色彩的剧目，出于道德取向禁止一些带有色情倾向和血腥恐怖表演的剧目上演。之所以说“禁戏”造成了中国基层剧团表演水平下滑，主要是因为政府起初明令禁止的26出剧目后来被各地文化主管部门无限地扩大到其它传统剧目方面。客观地讲，这些“禁戏”之所以能够广泛流传，一个重要的原因恐怕是负载于这些剧目之中的表演手法很吸引人的缘故。而一旦长期遭遇禁演，演员自然无法从古老剧目中学习传统表演手法，长此下去，不仅表演水平会下滑，更严重的是古老的戏剧表演传统最终遭遇失传的厄运。而这样的结局我们今天已经看得很清晰了。另外，在上世纪50年代文化部主导的另一个戏剧政策—— “推陈出新”又给中国戏剧表演进一步下滑雪上加霜。从本质上讲，“推陈出新”只不过是人们对待传统文化表现出的一种思想方法与策略。用傅谨的话讲，“推陈出新”更像是人的一种文化态度。在阶级社会里，在人的行为上有时表现为仅仅是文化的 ——即“借助对传统的模仿重建文化的规范与对传统的崇敬”，〔3〕(P.59页)而有时则是超文化的——即“通过对传统的批判与否定推动文化与艺术的发展更新”。〔3〕(P.59页)在这里，傅谨所谓的“超文化”现象其实暗含着“推陈出新”这个短语的另一层意思——即从它出现的那一天起，就带有非常浓厚的官方意识形态色彩。我们在阅读20世纪50年代中国戏剧史时会发现，所谓“推陈出新”这个表面上看似以尊重传统文化为先的文化策略其实恰恰印证了傅谨的论断：“它无疑是作为一种怀疑传统甚至批判传统的思想方法出现的，无疑是非传统甚至是反传统的……他无疑更接近于对传统戏曲的价值的否定，而不是对那生存与发展了上千年的古老戏曲传统的固守”。〔3〕(P.60页)正是在这样一种戏剧价值观的主导之下，中国戏剧进入了一个长期反传统、片面追求创新的历史阶段。它造成的直接后果是，无数优秀的经典剧目退出了戏剧的演出舞台，负载于这些传统剧目之上的表演手法无法传承。加上大量地方剧种的自我生存和发展空间逐渐缩小或丧失，那些身怀绝技的老艺人再也不被新的演员所尊崇，无数传统表演手法因为继承的链条断裂而被老艺人带进了坟墓。面对戏剧陷入困境的今天，我们是否想到，戏剧表演手法的丧失是一个重要的因素？现代戏剧单一的写实性表演手法是否达到了原有剧种审美水平的高度？和上世纪50年代比较，现在的中年老艺人们有多少人能够自信地说他继承了某个剧种的全部表演技巧？事实上恐怕能够继承10%的表演手法就已经相当不错了，而年轻一代则更无从谈起。我们应该清醒地认识到，现今戏剧表演传统的大量失传是在一个文化领域市场化程度不高的情形下发生的悲剧。归根到底，受意识形态强烈影响而形成的对戏剧传统超文化的变革态度使得中国戏剧在表演上丧失了它的自然传承条件，于无奈之中孤独地走向了以创新为主的现代化之路。
结语
综观20世纪后半叶中国戏剧发展的历史，其格局发生了重大变化，其进程充满了惊人的变数。尽管戏剧本身也曾经历了许多突发事件和曲折，但我们可以直接触摸到的导致戏剧发生衰变的直接推动力，乃是戏剧观念受到社会主流意识形态的影响而发生了惊人的转变。我们思考中国戏剧衰退的诸多复杂原因时，不能仅仅只看到市场化因素或者体制等问题。实际上我们应该清醒地认识到，20世纪50年代初形成的戏剧表演团体过于依赖政府的戏剧格局至今并没有彻底改变，戏剧为政治服务的理论与观念至今还产生着持续的影响力。在很大程度上，我们完全有理由相信目前剧团普遍存在的众多凝固与僵化的现象，其最终原因是长期以来形成的戏剧观念所造成的。在新的世纪，中国剧团要摆脱困境除了要积极鼓励和扶持现有的国营剧团通过内部重组实现体制转换、允许和鼓励社会力量参与到剧团经营运作中来以外，更重要也是最关键的因素是政府要实现文化管理职能的转变——通过某种市场化的手段消解艺术工具化给基层剧团带来的压力，消除“唯政治伦”观念长期对戏剧事业带来的冲击和影响，引导和还原具有悠久历史和丰厚传统的中国戏剧与民间趣味之间的密切联系，激活根植于本土生活方式与文化传统的戏剧生存发展动力。惟有如此，中国戏剧才有可能重新找回自信，中国剧团也才有可能真正实现摆脱生存与发展的困境。
参考文献：
〔1〕廖全京，中国戏剧寻思录〔M〕，文化艺术出版社，2005
〔2〕（转引自）刘彦军，东西方戏剧进程〔M〕，文化艺术出版社，2005
〔3〕傅谨，二十世纪中国戏剧导论〔M〕，中国社会科学出版社，2004
注释：
①“三改”即1950年文化部组建的“戏曲改进委员会”发起的“改戏、改人、改制”运动。
（作者为商洛学院艺术学院副教授 ，文章原刊于《中国戏剧》2006年第12期）
